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中国人看重成双成对的关系,在文化及小说、戏曲的传统中,常有成对的搭档:《封神榜》里的哼哈二将,《杨家将》的焦赞、孟良,《包公案》的王朝、马汉,乃至千里眼顺风耳、黑白无常、牛头马面,皆是天生一对。或许正是此种潜在心理原因,使得二人搭档的对口相声成为相声艺术的代表形式。
对口相声“使活儿的”又称为“逗哏的”,按照现代人的理解,就是指主讲的那个人;相对的,帮腔的人称为“量活儿的”,又叫“捧哏的”。在“一头沉”的表演形式下,捧逗之间是主次关系;而在“子母哏”形式下,二人便成了等重。
传统理解捧、逗二人,常视为一智一愚,且将主讲人视为智者,帮腔的视为愚者。智者口出惊人之语,玩弄愚者。但我们不妨检查一下:所谓智者,其实常发谬论,愚者虽有正确知识,却在脑筋反应太慢的情况下被耍得团团转。所以,一智一愚的说法,在观念中已包含了讽刺意味。想想看,若智者舌灿莲花,传述的又是正确观念,那么他就成了一位成功的老师,不是相声演员。又有一句口诀说“三分逗,七分捧”,与戏分轻重的认知恰好背道而驰,从台词多寡来看,主讲的占掉大多数,帮腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭话,顶多再问个问题,何以说他“七分”呢?
相声表演的节奏感至为重要,聊天是平常事,人人都会,凭什么有两个人能站出来,在众人面前表演聊天?因为他们聊得好听。说穿了,相声艺术就是经过精密加工的聊天,加工手段便是语言的音乐化。简单点说:逗哏的像是一首歌,语言是音符,捧哏的便是小节。连串的音符没有限制,就没有“呼吸”,不但残害听者的耳朵,迟早也得自乱阵脚。捧哏的搭腔,为逗哏美妙的串串音符做好了规划,使得轻重缓急恰如其分,平述与高潮的对比增强,不再只是寻常聊天。更何况还有“相”——肢体、表情、定位、情绪的展演——没有节奏加工,岂不是要乱了套?
捧哏的所掌握的不只是逗哏的节奏,更是舞台与观众之间产生呼应关系的桥梁。我们甚至可以大胆地说:捧哏的即观众派上台去的代表,他为观众发问,也为观众拿捏出呼吸与笑声的尺寸;所以“量活儿”的“量”,是度量,表演的度量者所须具备的条件是冷静与直觉,而此种条件,惟经验中可以探得。传统的相声艺人,逗哏者往往较捧哏者年轻,捧哏者是资深前辈,甚至是逗哏者的师父。
除了资历的深浅,执行捧或逗的演员的基本条件也各有差异,如面型、胖瘦、身高、嗓音,乃至态度、个性,一个原本捧的演员,换个搭档或许就得逗,而相声演员终其一生都在寻找或依赖最适合的“另一半”,能达到“砣不离秤”的境界,实为难得。
传统相声,演员在舞台上所站的位置,有一定的规律;舞台以桌子为中心,捧哏的站在桌子的正后方,逗哏的站在桌子的右侧。根据对口相声捧逗关系位置,我们看见逗哏演员的全身,而捧哏演员的下半身被桌子遮掉了。什么原因使然?相声原本只有户外演出,进入剧场后,话题常绕着“戏”打转,名作如《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》等,说到哪儿,演到哪儿。捧哏的站稳不动,逗哏的满场飞,这样,两人所站位置的原理,也就不难理解了。
除了捧、逗,加入第三个演员就成了群口相声,这位介入捧逗之间的第三者,叫“泥(ni)缝儿的”,取其填补砖墙缝隙之意。当群口相声的表演人数超过三人以上,往往是一群逗哏的,绕着一位泥缝儿的打转,他的功能也相当于捧哏。