|
||||
《天津相声史话》主要记叙天津近代相声的历史概貌。时限大致自清末民初至解放以前。这正是相声艺术的成熟期,也是天津这一沿海城市日益兴旺发达的阶段。可以说相声是伴随者市民阶层的发展而兴起的。因此,近代天津相声实际反映着这门艺术成长的整个过程,从中人们也还可以看到市民生活变化的某些影痕。大体说来分为三个时期,这就是:清末民初的“初兴期”;二、三十年代的“成熟期”;解放前夕的“衰落期”。本文主要记绍前两个时期的一些史实,衰落期从略。
初兴期以“撂地”演出为主。虽然是“风来吹,雨来散”、“刮风减半,下雨全无”的“明地”演出,却也有其变化过程。开始是“打野呵”——流浪街头卖艺,划地为场。地区不定,场地不定;节目内容更是东拉西扯,随意增减,其实是一种卖艺行乞的方式。据老艺人回忆,大约清末民初于天津城圈左近——西城根和北城根,开始有了专供艺人演出的两块“明地”。于是,各种小贩和流散艺人纷纷云集,成了市民群众的游乐场所。而后又有三角地、大伙巷等处。随着商业兴旺,码头增多,陆续由市区西北往西再转向东南,增加了三不管、六合市墙、谦德庄、河北鸟市和河东地道外等地。这些地方多是市民、特别是城市贫民出没聚居的所在。
明地演出开始场地也不固定,采取“划锅”拉场子的办法。演员手撒白沙划一圆圈儿,观众就在圈儿的周围观看。为了招徕游人,常常一边口唱太平歌词,一边手捻白沙撒字。太平歌词是流行于京津—带的俗曲小调。白沙撒字则古已有之,在宋代称为“沙书、地谜”,属于文字游戏一类。撒字的形式多种多样;有笔体遒劲的单笔或双钩大字,如一笔虎及福、禄、寿等;有结构巧妙的图形组字,如“唯吾知足”、“春景当思”、“黄金万两”、“酒色财气”等由四字偏旁或部首借用、合并组成图形,实际是民间流行的字谜;还有兴味盎然的谐音联字,如“八月中秋白露,路上行人凄凉,小桥流水桂花香,日夜千思万想,心中不得安静,清晨早念文章,十年寒窗苦在书房,方显才高志广。”每字借用上一字部首偏旁、首尾相联围成圆形场地。太平歌词和白沙撒字也结合进行,相映成趣。这种演出是单个的,即使是对口相声,捧逗二人也要向观众相对而站。以后随着相声艺人增多,以及同行师徒串联,相声演员逐渐集结成群,合作轮流演出。场地自然比“划锅”时稍阔,由圆形而呈长方形,并逐渐设置了条凳,中间摆上了“迎面桌”,形成演出中心。演员依然对面而站,以便照顾四面观众。但里手一侧遂由客座变成演员休息、候场所在,于是三面观众的剧场趋势大体形成。以后,四周又扎起席棚,日臻完善了由明地向茶社及剧场的过渡。明地演出也从白沙撒字和太平歌词渐渐改为“门柳”形式。“柳”是唱的意思,“门柳”即开场前以唱的方式招引观众,类似戏曲的开场锣鼓。多取流行的俗曲小调,或轮唱或齐唱,以红火热闹取胜。流行曲门柳有“发四喜”,以福、禄、寿、喜为题,实际是祈祝吉祥如意的喜歌。也还有“卖唱本”一类宣传世俗哲学的俚曲。如《公道老爷劝善》中的几段:
“混初初分实难学,谁知道地厚天有多么高;日月穿梭催人老,为声名把力劳,难免生死路一条,八字造就命里该着。”
“树大根深长得稳牢,人受那个调教武艺高;井淘三遍吃甜水,功明公忍为高,千万别跟小人学,小人过河就要拆桥。”
“买卖人能忍和气生财,不论穷富一样儿看待;买卖都是熟主道,上柜台笑颜开,休要发死莫发呆,象这样买卖怎能不发财?”
……
由明地至席棚演出日趋正规,节目也开始定型。不仅台词相对准确,节目和演员安排也大体有序。哪些段子红火适于开场,哪些段子易见功力能够稳住观众,哪段时间有哪样的观众,哪样的观众喜欢哪样的节目等等,演员自己心中有数。同时,演员也可以临时改变台词,捧逗之间“话对儿”从不固定,节目可长可短,时有即兴发挥。
撂地演出集中于民国初年,但此后多年也并末泯灭,直至解放以前仍是不少相声演员谋生的手段。大约在二十年代前后,出现了由席棚发展而成的书场、茶社,并逐渐接纳了相声演员演出。这是相声走进剧场、登上舞台的前奏。从形式上讲茶社已远比席棚条件优越,观众开始由对面而坐,渐渐改为前后排坐,有了并不很高曲舞台,粗具了正规剧场的规模。但从性质分析,只是席棚的进一步改善。节目的灵活性、观众的随意性以及经营的集体性仍然是席棚或撂地式的。茶社似可分为前后两期。前期茶社仍是撂地的变通形式,后期茶社是剧场的雏型。在城区星罗棋布的大小茶社中,以西南角的山泉茶社、北大关的志城信茶楼、侯家后的义顺茶园和北门西的宝和轩茶社等历史最久,且接待曲艺演员最早。而后南市东兴市场的连兴茶社和东北角的声远茶社,则是相声演员集中活动的所在。尤其连兴茶社更有“相声艺术摇篮”的美称。许多名演员如老一辈艺术家张寿臣、太平歌词演员吉坪三和他的女儿荷花女等均在这里献艺。其他演员如马三立、马四立、常宝堃、赵佩茹、郭荣起、朱相臣、刘奎珍、阎笑儒、史文汉、尹寿山、于宝林、耿宝林等,也都先后在这里学艺,献艺,出师,成名。
初兴期相声开始在天津落地生根,还无天津特色,艺人也往往活动于京津之间。“八德”是这一时期代表人物。他们的名字是:玉德龙、马德禄、李德钖、焦德海、刘德志、张德泉、周德山、李德祥。其中如李德钖,一九一七年以后常在天津演出,登台于南市燕乐升平,颇受观众欢迎。周德山和马德禄也时常活跃在天津。此时,相声节目内容日趋丰富,节目数量陡增,各种形式也更加完整、定型了。“单口”已完全由笑话或评书中蜕化出来,成为具有个性特征的讽刺武器;“对口”也日益繁衍,色调各异,舌剑唇枪的“子母哏”、以说为主的“一头沉”、富于韵诵的“贯口”、利用方言的“怯口”、学唱戏曲的“柳活”等形式,都先后脱颖而出,并涌现出一批传统节目。当然,既为初兴时期,艺术自然还不够成熟。不少节目主题既不明确,内容也嫌驳杂,虽有现实生活的反映,但艺术锋芒并不犀利,往至还技艺参半,带有一定语言文字游戏的成分。“八德”名声虽然很大,但也尚未形成突出的个人风格。只是根据他们的功底和擅长,略有不同的拿手节日。而这些节目依然具有传承、变异、集体、口头的特点,不仅为大家所共有,也常常因人而异。“八德”的共同特点是会的多,使得活。一个演员至少会几十段,甚至上百段。如其中的马德禄(马三立之父)就有“相声公司”的称号。另如焦德海则见识较广,根底扎实,以稳健、细腻的表演见长。特别在与刘德志合作后,尤以对口出色;刘有一定文化,在净化语言、丰富滋味等方面都给他以多方面帮助,成为当时捧逗俱佳、珠联璧合颇有影响的一对。“八德”中最负盛名的当属被称为“万人迷”的李德钖。据老艺人讲,他是第一个把相声打入剧场,并在和其它曲艺、杂技节目合作中“攒底”——演“大轴”的赫赫一时的曲坛风云人物。他活路全面,功底扎实,说学逗唱俱佳。不仅善于观察世态,而且善于摹拟再现,更且追求含而不露。表演时寓谐于庄,冷隽深沉,有“冷面滑稽”之美称。他幼时拜恩绪(后改名为恩培)为师,十五岁又从师徐有禄,二十岁即声名大振。一些传统作品经他之手,多有化旧为新、点石成金之妙。不仅擅演对口,单口尤为出色。还创作、改编了许多“垫话”。《大审案》、《绕口令》、《交租子》、《洪羊洞》等对口,据说即出自他手;单口如《宋金刚押宝》、《柳官上任》、《古董王》、《三近视》、《五人义》、《五兴楼》、《可古进京》等,也是他常演的节目。早年他为张德泉(艺名“张麻子”)合作,张谐李庄”,相得益彰,后期与张寿臣合作也“咸淡见义”,搭配得当。他的单口如《柳官上任》、《三近视》等多由民间笑话发展而来,但是丰富了许多情节和细节,具有浓厚的现实生活气息。对口相声如《绕口令》、《对对子》,也属于语言文字游戏,但尽力同当时人情冷暖结合,以表现讽刺之意。总之,“八德”是京津相声界耕云播雨的开拓者,是相声初兴时期的代表人物。实际上与他们同时齐名的不止八人,如李瑞峰、郭瑞林、李少卿、高桂德、马桂元、杨文华、冯子玉等人,也都在天津“地上”享有盛名。在他们以后,又风起云涌出现了一批杰出的相声名家。而这门艺术也才登堂入室,从撂地走进了剧场。
二、三十年代是相声向剧场跨进并日臻成熟时期。据云,在三十年代后期,专供曲艺演出的场地大小茶楼、书馆、茶园等全市即有近二十处,而象燕乐升平一类的杂耍园子也继起步入艺林与方兴未艾的诸种戏曲形式抗衡,并逐渐争取了观众,站稳了脚步。茶园如同过去明地设置席棚一样,它向剧场的过渡也是自然的。起始只将场地修缮,改条凳为桌椅,观众依然对面而坐。后来才变条凳为排椅,背面安上可以放壶碗的木板,观众前后依次而坐,有了视点得以集中的舞台,以及做明场演出的底幕,和演员候场的后台。这一过渡的完成,集中体现在经营及表演方式上。剧场演出不采取“零打钱”的办法,观众减少了流动性,节目和演员也就相继稳定下来。后台不仅有了专门派场、检场人员,演员也将他们所会和所演的节目制成竹牌挂在一处,此即后来的“节目单”之雏型。由于相声和曲艺、杂耍同台,节目衔接很紧,演出时间有限,撂地时期的种种技艺如白沙撒字、太平歌词、开门柳等内容自然就要删除,垫话也渐渐由“题外话”向“题内话”转变,成为相声结构的有机组成部分,只起渲染气氛、平复情绪的作用。即兴抓哏——临时“现挂”的传统虽也还保持着,但由于正规化的剧场气氛,因而有所收敛控制。尤其在和曲艺群英的竞技中,要求演员在艺术质量和舞台风格上致力,于是,性格演员和流派作品也开始出现。在这方面较为突出者是张寿臣。