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现代艺术难以摆脱商业化的浸蚀
还有个问题就是市场化问题。从普遍的意义上说,现代艺术已经很难摆脱商业化的浸蚀。影视艺术也不是天生地具有商业属性。消费社会的主导特征之一就是一切物质生产、艺术文化生产都带有了消费的特性;不然,就无法生存。我们姑且不论这种消费性特征对艺术价值的负面影响有多大,我们必须正视的是如果一种艺术门类自身缺乏生存应变性,那么在极富成长性的新兴艺术门类面前,是很难招架的。像网络艺术的兴起,没有谁特别地去推动它、保护它,它靠自身释放的能量就能在市场体系中如鱼得水。国粹京剧是个例外,因为它有国家主流意识形态的强力支撑。但即使如此,要振兴又谈何容易。这与濒危物种的保护有点戏剧性的比照,当一种传统艺术成了像大熊猫一样的被保护对象时(我们这样比较丝毫没有调侃的意味,而是感到一种特别的悲壮情怀),还来谈论它的市场化能力,似乎有点儿苛求的味道。但是,这却是相声不得不面对的一个事实。因为国家不可能像保护京剧那样保护所有的传统艺术。传统艺术能否经受市场经济大潮的冲击,最终还是要看自身是否找准了与市场经济的对接点。人为地把市场化与艺术化对立起来的思维模式是不符合现代艺术的生存与发展规律的,而相声也并非天然就要成为被保护的对象。
理论匮乏、人才流失、师徒式传艺是相声的三个硬伤
当然,相声的没落也有自身的内部原因。与许多中国传统戏曲的当代命运一样,理论资源的匮乏、人才的流失以及师徒式代际传艺的天然局限是传统相声艺术融入当代艺术格局的巨大障碍。与其他许多艺术门类相比,相声自身的理论积累是相当贫乏的。艺术史表明,任何一门艺术要想获得持久的生命力,没有厚实的理论强力支撑是不可想象的。艺术创作与艺术实践之间的动态张力关系,构成了一门艺术发展的内在动力,推动着各自向前发展。而相声艺术在某种意义上说,可以说是“一条腿走路”,走到了今天这个地步,也是不足为奇的。如果说理论资源的不足导致了相声的“贫血”,那么,人才的不断流失则简直就是“流血”。在当今相声舞台,活跃的主要还是那几张老面孔。而相声人才不仅仅是相声演员,还包括相声脚本创作、相声理论与批评人才等。而靠传统的师徒模式显然存在诸多弊病,比如相声人才的基数不足,而仅有的一些学徒有一些不一定能成才,有的成才了可能还要流失;还有师徒式传艺容易造成门户之见,限制了行业的整体发展。相较于电视人才的现代化学院式培养模式,相声以这种传统作坊式的方式培养人才,具有较大的封闭性,在当前新旧艺术竞争格局已经形成的背景下,是难以适应行业生存与发展的需求的。这几重因素叠加在一起,导致了相声的整体文化水准普遍下降。而与此形成鲜明对照的是台湾相声创作和表演人员都具有较高的学历,冯翊纲和宋少卿均毕业于台湾艺术学院,其中冯翊纲已获取戏剧艺术硕士学位,赖声川更是美国加州柏克莱大学戏剧博士,这样的文化素质使相声创作和表演本身就具有了一个较高的起点。台湾的相声作品《千禧夜,我们说相声》和《东厂仅一位》所包含的传统文化积淀,适应了观众越来越高的审美娱乐需求。这样的优秀作品、它们的出炉背景以及运作方式,是值得我们借鉴学习的。
相声衰落了,但相声没有消亡
任何一种艺术,都有它生长所需的特定土壤与地气。一门艺术,一旦离开了它赖以生存的土壤,就好比无源之水、无本之木。相声作为中国传统的艺术品种,与地方戏曲一样,脱胎于中国传统的农业社会形态。尽管当时中国社会早已有了资本主义因素,某些地方具备了市民社会的雏形,但是并不占主导地位。尤其在艺术文化等精神生态中,依然保持典型的传统农业社会特征。而几乎跟相声的诞生同时,自19世纪中期始,中国被迫纳入了现代化的进程。传统艺术从形态上到接受心理都发生了裂变。而由于中国现代化的这种“后发性”,使得这种断裂显得尤为短暂。随着20世纪80年代中国现代化的全面推进,各种现代生活与现代艺术形式交错演进,生活被艺术装点,艺术被生活同化,以时尚杂志、电视传媒、卡拉OK、休闲度假等为表征的当代大众文化占据了艺术生产与艺术消费的中心。各种传统艺术无可奈何地成了边缘化的存在。从某种意义上说,这正是中国传统艺术的宿命!
也许正是出于对这种现代化宿命的反拨,随着现代化进程的加快、加深,当代大众文化越是彰显,对传统艺术加强保护的呼声也就越高。许多民间工艺面临失传的危机,而地方戏曲的听众(抑或观众)大多限于老年群体,多姿多彩的城市不但是大批农村青年打工谋生的地方,也是他们接受大众化信息的场所。在媒体的代际更替中所谓的“一代人现象”恐怕也要在传统艺术与现代艺术之间重演。从这个意义上说,观众(抑或听众)的流失是传统艺术面临的最严重危机,因为这是一种釜底抽薪式的危机。