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在天桥学艺卖艺的街头艺人都有一个共同的特点,即被主体社会以形形色色的方式抛出,为生计所迫。社会的动荡,上层权力的更迭,科技的发展,农村自给自足经济的破产及个体本身各异的因素形成一股强大的合力,把来自不同地方、不同出身、不同年龄、不同性别的人从四面八方推向天桥,聚拢天桥,形成一个传统社会已有的但又有别于以往的靠卖艺为生的特殊的群落。天桥是他们最终的去路也是唯一的去路、活路。从现有的书面材料及我的调查,根本无法对曾经在天桥谋生的街头艺人的来源出身进行定量分析。但从地缘角度而言,可粗略的分为北京内城的旗人和从乡村流落到天桥的两部分,旗人多从事说唱等行当,而农村来的多以杂耍把势为主。从学艺的原因而言,可初步概括为以下几种情况:1.由于战乱兵荒,天灾人祸,列强入侵,自给自足的自然经济的解体,被农村抛入城市的,如朱寿山、高凤山。2.因社会的动荡裂变,本来出身高贵,因家道中落,被城市由中心地抛向城市边缘的,又分a.有本领但怀才不遇,抑郁不得志,愤世嫉俗走向天桥街头的,如朱少文、张三禄;b.因生活奢侈荡光家财,而又不会其他任何谋生手段的,如在云里飞场子中绰号“小疯子”的评剧演员;c.被他人以不同方式侵占财产,自身懦弱或者根本无力抗拒而不得不离家在外的,如车技艺人金业勤的父亲。3.因出身贫苦家庭或其他原因,被人遗弃展转相卖,仍落身于比较贫苦家庭,而不得不习艺的,如侯宝林,杂技艺人王莲华,艺名“小荷花”的班秀兰,西河大鼓演员天桥“二波”之一的蔡清波(她出身农村,11岁被卖到蔡家作童养媳)等。4.因身体有残疾先天性不足的,被抛向天桥的,如王学智和有名的相声艺人,善学各种鸟叫,尤其是善学蚊子声的“汤瞎子”汤金澄等。另外,也有行香走会者或者玩票下海后来成为街头艺人的,如抖空竹的王雨田等。
需要补充说明的是,由于生活环境的关系,在街头艺人群落中,也不乏个别的艺人自小就喜欢某种艺术形式的因素。如关学曾,他母亲会唱几段,他姨会弹弦子,自小生活居住的大杂院的街坊邻居“个个都有点爱好,或者是听书或者是杂耍”,而他自己则尤其喜欢听话匣子(广播电台)中翟青山的单琴大鼓。在这种情况下,主体自愿的因素明显的占据了主导位置,而淡化了其他因素。
这些被家庭/宗族,城市乡村所组成的传统主体社会从精神、物质、肉体(血缘/亲缘)抛出的个体纷纷汇聚于天桥,形成了天桥街头艺人这个群体。因此也可将其称作“被抛出的群体”或“漂泊的群体”。天桥街头艺人与民间故事讲述家、民间歌手明显不同,他们不得不以所从事的行当为只要谋生手段,而后者不是以讲故事唱歌为主要谋生手段,讲故事、唱歌仅仅是他们生活的一部分,而且还是业余的部分,不是他们生存的最根本的动力。
作为被原来生存空间、生存秩序抛出的人,迫于生计仅仅是天桥街头艺人学艺(含卖艺)的最初起因,但要真正地能在天桥拜师学艺或卖艺,还须具备其他条件。
与传统社会一直被视为贱民的娼妓和早在明朝就被列身贱籍的山西的乐户、浙江的丐户/惰民、广东沿海的疍户不同,天桥的街头艺人是在清末民初近百年历史发展形成的。在这个群落形成之前,康熙、雍正两朝均有解除中央和地方乐籍的律令,但已沿续数代的“贱民”大都仍操旧业,在法律形式上,“贱民”不存在了,但“贱民”仍深存于良民的观念里。山西乐户出身的人在清末民初乃至新中国成立前后仍多以吹鼓手为业,并自己形成了较稳定的坡路/饭路——地盘,良民不屑与之为伍。⑤民国初年的京剧名角田际云竭力请愿禁止私寓,终致成功,维护了伶人的尊严。但就是这样一个人也和赫寿臣一样,不愿意儿子继承旧业,欲使其“专门致于学问,奈其不能上达,无法,亦为伶人”。⑥京剧艺人自从徽班进京后,经历长时期的发展被主流文化、宫廷文化半推半就的认同,与后者有剪不断、理还乱的关系。在清末民初,其社会地位已经较高,⑦在艺人各行当中,他们实际处于金字塔的顶端。在民初,他们对自己的职业尚且如此自轻,天桥卖艺的街头艺人在人们心目中的地位就可想而知了。实际上,很多街头艺人都是因为学京戏不成才改而从事其他行当的,除前面提到的朱少文、云里飞父子,其他还有相声艺人常连安等等。