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一些文学史和戏剧史的研究工作者认为:古代的“俳优”、唐代的“参军戏”、宋代的“滑稽戏”是我国喜剧艺术的先导。特别是唐代的“参军戏”已具备了后世戏剧艺术的某些特点,构成了初期戏剧艺术的雏形。从艺术的一源多流来说,这无疑是正确的。但从古代的“俳优”到宋“滑稽戏”还有另一值得注意的特点,这就是幽默讽刺的艺术传统。“俳优”是古代以说讽刺笑话和歌舞为职业的艺人,他们既在宫廷中献艺,又在群众中表演。相传早在夏桀时就有了“优”的活动。春秋战国时期,“俳优”已多次见于记载了。《史记滑稽列传》详尽地记述了优孟等人的讽谏活动。优孟是楚国的艺人,“常以谈笑讽谏”;优旃则“善为笑言”,辛辣地嘲讽了秦始皇父子。这种抨击政治、关心时事的讽刺传统,到唐代“参军戏”有了突出的发展。“参军”本来是一种官职,后汉称作“参军事”(参丞相军事),它的职分是参与军务。晋以后谘议、录事之类的幕僚也称为“参军”。到了唐代,“参军”兼做郡官。作为一种艺术形式,“参军”是一种角色的称谓。“参军戏”一般只有两个脚色,参军”之外,还有一个“苍鹘”。二人以一主一从、一问一答的方式进行滑稽调笑的表演。这种对话形式的讽刺艺术,自然而然使我们联想起今天的相声艺术,二者是十分类似的。当然,“参军”和“苍鹘”分别扮演智愚两种不同类型的行当,跟相声艺术以演员身份和观众直接交流感情的方式不尽相同。但是,一些传统相声的“子母哏”段子里,逗哏和捧哏也大体分别装着智愚两种不同的类型。除了服装和装饰以外,很难在“参军戏”的服装和装饰所的标志作用,相声艺术可以用演员的位置——一个在左,一个在右——所代替,那么,就可以在二者之间划上一个等号或近似号了。因此,也有人不承认“参军戏”是后世戏剧艺术的雏型。他们或则认为:“参军戏”以科白为主,与以演唱为主的戏剧传统似乎没有直接的渊源关系。或则认为:“参军戏”并非典型的角色扮演,不过是立于戏剧之外的类似“引导宣赞”的技艺罢了,由此断定不能与戏剧艺术相提并论。但不少文学史家倒是更为注意从“俳优”、“参军戏”到宋“滑稽戏”的幽默讽刺传统。王玉章《宋元戏曲史商榷》里说:
巫、尸、优、百戏、参戏、滑稽诸技,仅为戏剧发展因素之一,而不得即谓戏剧也。
王国维《宋元戏曲考》里说:故优人之言,无不以调戏为主……巫以歌舞为主,而优以调谑为主。
他还认为“参军戏”也是“专以笑谑为主”。宋代杂剧――“滑稽戏”――虽然增多了角色的行当,但仍没有强烈的戏剧冲突,元杂剧的轮廓并不明显。倒是由“参军”和“苍鹘”发展而来的“副净”和“副末”,仍然专门表演诙谐的言语和动作。《都城纪胜》里记载有:杂剧中,末泥为长……末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨……大抵全以故事,务为滑稽,本是鉴戒或隐为谏诤也。
“发乔”,指面部表情和形体动作滑稽可笑;“打诨”,就是逗笑。宋“滑稽戏”时常“寓谏诤于诙谐中”,是跟古代“俳优”以来的幽默讽刺传统一脉相承的。而“大抵全以故事”,也不见得就是完整的戏剧情节。正如相声艺术那样,有时也需要通过情节(哪怕是虚似的)来组织“包袱”,于是“全以故事”就成为“务为滑稽”的手段了。由此看来,从古代“俳优”到宋“滑稽戏”,与其说赋予后世的戏剧艺术以更多的因素,倒不如说赋予后世的相声艺术以讽刺的传统。它给予戏剧艺术的营养和影响无论如何不会比给予相声艺术的更多些。也可以这样说,唐代“参军戏”为代表的艺术的还不止是幽默讽刺传统,而是从内容到形式的全面影响。为什么唐宋以后相声没有立即发展为独立的艺术形式呢?原因是多方面的。比如社会原因,既然元代的黑暗统治迫使元杂剧未能从一开始就突出地继承唐“参军戏”和宋“滑稽戏”的讽刺传统。又有什么理由苛求于相声艺术呢?它显然无法跨越时代的局限性而突然成形。又一开始就为文人所重视,借助于关汉卿、马致远等名家之手而迅速发扬光大。它也许在民间流传,在勾栏、瓦舍里栖身,由于不受文人学者的重视而得不到进入典籍的机会。当然,也可能是另一种情形。我国的说唱艺术传统甚为强大,一方面,内容日益丰富,分工日益明细,喜剧风格的艺术品种不断增多。另方面,由于某种艺术自身的完整性和稳定性,使萌芽中的新品种不得不长久地依附于它的羽翼之下,很难分化出来。由于“说诨话”的有关资料失传,很难对唐“参军戏”和后世的相声艺术进行具体比较,只能引为憾事了。
前面说过,讽刺艺术是阶级压迫的产物。这是问题的一个方面。另方面,讽刺艺术的成长又需要民主、自由空气营养。如果象林彪、“四人帮”横行时期那样,到处是白色恐怖,讽刺艺术公开活跃在舞台上就很困难,只能悄悄转移到民间,在生活的潜流中生存着。元代社会是极其野蛮血腥的统治,而元杂剧恰恰是爱国愤怒之身。但元杂剧不是没有讽刺火花的,在关汉卿笔下常常把悲剧和喜剧结合起来。即使在著名的悲剧《窦娥冤》里也不乏幽默滑稽的穿插。且看第二折里县官和张驴儿等人的对话:
(丑云)那个是原告?那个是被害?从实说来。(净)小人是原告张驴儿的便是。告媳妇儿合毒药药死俺老子。望大人与孩儿做主。(丑)是那是下毒药?(旦)不干我事。(卜)也不是我。(净)也不是我。(丑)都不是你,敢是我来?
这跟相声艺术里“三翻四抖”的“包袱”一样。这类“包袱”式的成份《救风尘》里也有。且看第三折里的一段:
(周舍同店小二上)万事分已定,浮生空自忙。店小二,你开着客店,我那里希罕你那房钱养家!有那等好料子来你这客店,你便来叫我。(小二)我知道了。一时那里寻你去?(周)你来粉房里寻我。(小二)粉房里没有呵?(周)赌房里来寻。(小二)赌房里没有呵?(周)牢房里寻!(下)
值得注意的是,这种幽默滑稽的穿插往往并不关涉前后的戏剧内容,既不是规定情景里的人物语言,也不是戏剧进展的必要情节。它是一种跳出以外的艺术调剂,反映了讽刺幽默艺术盛行以及作家对它的钟爱。下面再引《救风尘》第二折周舍上场的一段:
(周舍上)自家周舍是也。我骑马一世,驴背上失了一脚。我为娶这妇人呵,磨了半截舌头。今日是吉日良辰,着这妇人上了轿先行,我骑了马,离了汴京,来到郑州。让他轿子先行,怕那一般的舍人说:“周舍娶了宋引章。”怕人笑话。则见那骄子一晃一晃的,我向前打那抬轿的小厮,道:“你这等欺辱人!”举起鞭子就打。问他道:“你走便走,晃怎么?”那小厮道:“不干我事,奶奶在里边不知做甚么?”我着鞭子挑起轿帘一看,则见他精赤条条地里面打斤斗。来到家中,我说:“你套一床被我盖。”我到屋里,只见被子倒高似床。我便叫那妇人:“在那里?”则听的被子里答应道:“周舍,我在被子里面哩!”我道:“被子里面做甚么?”他道:“我套棉被,把我翻在里头了!”我拿起棍来恰待要打,他道:“周舍,打我不打紧,休打了隔壁王婆婆。”我道:“好也!把邻舍都翻在被里面!”
周舍的这番自白带有明显的说书艺术叙述故事的痕迹。如果换由第三人称叙述,倒更切合故事的内容。“自报家门”是由说唱艺术发展而来的。特别是关于宋引章做被子的一段趣事,显然不符合戏里宋引章的性格特点。这可能是以虚似方式把民间流行的“拙老婆”故事引来,为的引人发噱,增加喜剧气氛。演员不当真的说,观众也不当真的听,互相默契,完成艺术创造。从这类成份也可看出相声艺术“逗”的因素由来已久。
关于“学”的因素的历史渊源,在“相声名称辩析”里已经说过了。如果说,“说”和“逗”赋予相声艺术以形式和内容,那么,“学”则赋予相声艺术以名称和手段。相声艺术的“学”不万乎三个方面:一是学虫鸣叫;二是学方言土语;三是学市叫声。这“说”、“学”、“逗”三种因素早在说话艺术兴盛以前就已蕴含着了,不过那时跟歌舞、杂技混在一起。《汉书•礼乐志》记载郊祭乐人员中有“常从倡”三十人,“常从象人”四人,“诏随秦倡”一人。所谓“象人”,据孟康注:“象人,若今之戏鱼虾狮子者也。”韦诏注:“著假面者也。”这正象今天农村里流行的“跳狮子”,“盘龙灯”一类的技艺。一方面,它是后世戏剧艺术形成的因素;另方面,又在宋代百戏里得以保存发展。宋代的“纽元子”不仅擅长摹拟市声叫声,也经常仿效各地方言土语。《都城纪胜》里说:杂扮或名“杂旺”,又名“纽元子”,又名“技和”,乃杂剧之散段。在京师时,村人罕得入城,遂撰此端,多是借装为山东、河北村人,以资笑。
这里的“京师”指的汴梁〔今开封市〕,“山东”指的太行山以东,“河北”则指黄河以北。“纽元子”是摹拟当时的方言,滑稽取笑。无独有偶,相声艺术也常常以摹拟方言取胜,不过标准音已经改北京音了。此外,宋代百戏还有对市声的摹拟,也为后世的相声艺术所继承。而“像生”名称正是因为摹拟得维妙肖、活龙活现得名。
“唱”,实际也是摹拟的一个方面。相声演员有时把“学”和“唱”连在一起,把那些富于音乐性的摹拟从“学”里分离出来,比如,学唱地方戏就是这类成份。但在清代,相声艺术里的“学”和“唱”并不混同。相声艺人所说的“唱”是指唱民间俗曲小调,如“太平歌词”,乃是一种“正唱”,并不着重笑料的穿插,而讲究声音和韵味的动听。其内容多为民间流行的故事或传说。如“太平歌词”《劝人方》的开头:
那庄公闲游出趟城西,
瞧见了那他人骑马我就骑驴。
扭项回头瞅见一个推小车的汉,
要比上不足也比下有余。
打墙的板儿番上下,
谁又是那十个穷九个富的。
说是要饱还是您的家常饭,
要暖还是几件粗布衣……
这是所谓“劝善醒世”之文,内容不见得正确,确是当时社会意识形态的一种反映。老一辈相声演员仍有不少人擅长此技,进一步说明今天相声艺术的历史源头是多方面的。
还应值得一提的是“双簧”。相声演员常常不说“学双簧”,而说“唱双簧”,因为它是一种“学”、“唱”兼有的艺术形式。据老一辈的相声艺人说:过去的相声演员没有不会演“双簧”的,而“双簧”演员倒不一定会说相声。相声演员兼演“双簧”的现象足以说明相声艺术的综合性,它经常是杂取众技之长而“为我所用”的。艺人说“唱双簧”而不说“学双簧”,或许跟唱“太平歌词”一样,把它当做独立的艺术形式,而不是看成相声艺术的一种艺术手段,这也反映出相声艺术发展过程中的历史痕迹。“双簧”是由两个人表演,前面的演员“发科卖相”,以表情逼真取胜,后面的演员“横竖嗓音”,以口齿灵巧,歌唱动听取胜。互相配合,严丝合缝,这一“相”一“声”倒真有点象艺人说的“相貌之‘相’,声音之‘声’”了。“双簧”还有一个特点,就是即兴编词,专为逗笑,这又跟相声里的“现挂”相去无几了。
随着相声艺术幽默讽刺风格的逐渐形成,相声的“唱”也相应发生变化。象“太平歌词”一类的游离于喜剧艺术特点之外的所谓“正唱”逐渐消失,或因时代前进而被生活淘汰,或随艺术发展而衍化为其他的艺术形式。如果要进入相声艺术,那就要经过改造,纳入喜剧艺术的轨道,从独立的艺术形式渐渐成为一般的艺术手段了。因此,如今相声艺术的“唱”往往跟“学”杂揉在一起,成为所谓的“杂学唱”。即使如此,“正唱”,即惟妙惟肖的学唱的艺术魅力并未因此减弱,而与“歪唱”互相配合,相映成趣,既反映了相声演员观察生活和摹拟模仿的技艺,又为组织“包袱”,揭露矛盾服务。