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常宝堃的节目属于滑稽风格。比如《闹公堂》说的是“我”因为唱戏而被一位“督军”看中,任命至“酱豆府”(腐)“棉花县”(线)当县长。“我”所找的三班衙役也都是梨园艺人:掌印夫人是名冠一时的“评戏皇后”刘翠霞;主管文案的是有名的莲花落艺人清明泉;喊堂的衙役是卖药糖的;拉洋片的“大金牙”担任带堂;唱靠山调的负责掌刑;回事的是一个街头乞丐……。而所办之案也是艺人风波,于是,公堂之上每人都施展了自己的技艺,演出了一场令人捧腹的闹剧。这一闹剧乃是借相声之形式把当时观众熟悉的诸般杂戏,用夸张的喜剧风格予以展览,反映了当时百戏杂陈的情况。另一段相声《送妆》,也来自“我”的滑稽情态。为了参加财主家喜庆宴会,“我”不得不附庸风雅,穿上前清遗老的官服:蓝布大褂儿“穿在里边是袍子”,“我媳妇那件旗袍套在外边,是外褂子;官服前后的补子”以两张煎饼代替;“朝珠”是一串脆枣儿;帽子上的“顶于”是一颗山里红”。于是,“我”在宴会上笑话百出,狼狈不堪。常宝堃的活路以会的宽、使得活、活儿磁实著称。他不仅善于说逗,学唱也不逊色。如当时流行的一些戏曲、太平歌词等他都能唱得娓娓动听。贯口活如《报菜名》、《地理图》、《大保镖》等都是他的拿手节目。语言文字游戏类如《打灯谜》、《新灯谜》等,也都有所发挥。
常宝堃生于多事之秋,艺术生涯是在屈辱与饥饿中度过的。即使成名以后,也常遭地痞、流氓和反动势力的敲诈、勒索和欺侮。形形色色的苛捐杂税,不知名目的种种开销,莫须有的许多谣言和防不胜防的种种暗算,使他对那个社会越发不满,不得不拿起相声这一讽刺的武器。在抗日战争时期,他曾因编该嘲讽时政的节目,触犯了日本汉奸和伪警察,两次被捕,一次遭受毒打。一九四四、一九四五年间,日本侵略者为了强化侵略战争,有所谓“献铜献铁”运动,实际是为补充日本军需材料之不足,也同时为进一步控制沦陷区人民。常宝堃演了一段传统节《耍猴》,中间增加了一个“现挂”包袱。当他说到:“咱俩要耍猴儿的话,我得用嘴模仿锣的声音”时,捧哏的问:“你的锣呢?”他说,“我的锣献了铜了。”第二天即被扣押。第二次是在此不久,他演了他弟弟常宝霖编的《牙粉袋》。节目说几次“强化治安”之后面粉反而“落价”了,只不过袋儿小一点儿——“牙粉袋”那么大。为此,他又受到迫害。此后,他还编了《打桥票》,讽刺警察敲诈勒索的罪行。桥,指的是现在的解放桥,当时叫“法国桥”。桥上的警察对过往的行人车辆极尽巧取豪夺之能事,于桥头处设一木箱,必须放钱进去方可过桥,或者,缴纳实物——比如,车上拉的水果、蔬菜等等。我们看最后一段:
(甲)什么白菜、辣椒、黄瓜、土豆、鸭梨、暖瓶、沙锅……。
(乙)应有尽有,他怎么拿回去呀?
(甲)好办,等快下岗了,过来一辆排子车。“站住!干嘛去?”我……打桥票。”“别打了!”
(乙)谢谢吧!
(甲)“把这堆东西给我拉家去!”
据说常宝堃为此又遭毒打。在国民党统治时期,他还编过《改良数来宝》,讽刺权贵们的无耻生活,也曾招来是非。总之,他是一个极富热忱的爱国艺人。因此,一解放他就致力相声的改革工作,并在朝鲜战争爆发以后,主动参加中国人民赴朝慰问团文艺分团。在隆隆的炮火声中不顾个人安危,为最可爱的人演相声。直待他历尽辛苦、将要凯旋的前夕,突然不幸被敌人的子弹夺去生命。一九五一年在悼念他的殃仪活动中,天津人民无不伤心落泪。十里长街,人群如流,许多熟悉他、钟爱他的观众都自动加入送葬行列。其场面实为艺术史上所罕见。常宝堃是天津人民的忠实儿子。他的父亲常连安和他的几个弟兄也都为相声事业做出了贡献。特别是他的伙伴赵佩茹同他更是亦师亦友的关系。赵佩茹自幼拜师焦少海,二十岁以后与常宝堃合作,两人珠联璧合,配合默契。他以稳健、严谨映衬常的滑稽、活脱,捧如同掌舵严而不死,稳而不夺。常逝世后他一度自演单口,也以清晰、流畅取胜。
侯宝林(1917年生)是一九四O年—一九四五年在天津成名的演员。他十二岁在北京学艺,初学京戏,不久改习相声,先后拜常宝臣、朱阔泉为师。曾在北京天桥、鼓楼一带撂地演出。一九四O年在天津声名大振,与常宝等齐名。他的表演以学唱著称。《改行》、《戏剧杂谈》、《卖布头》等是其拿手节目。声音清脆,语言干净,动作潇洒,注重舞台风度。他对自己规定两条原则:一是骂人的“荤口”不说,二是摇尾乞怜的“贱话”不说。这在当时颇为难得。四十年代是津门曲坛相当混乱的年代。票房价值左右着一切。色情、怪诞、变态、刺激笼罩着舞台。戏曲界流行的是《大劈棺》、《纺棉花》,以及诸如《八仙得道》一类的连台本戏。所谓“叉杆儿吃醋,热客回头”式的节目,所谓“长旗袍,露大腿,飞机头,戴首饰”的时装戏曲,充斥在大小剧场。而杂耍园子里最红的则是“色艺双绝”的女演员——当时称为“大鼓妞儿”,往往靠眉来眼去、卖弄风情赢得观众的叫好和掌声。侯宝林就在这样的环境下名噪一时,把相声由“倒二”推进为“攒底”的位置。不是靠随波逐流,而是靠真正的艺术,确是难能可贵的。竟至被有些同行讽刺为“改革家”。而他追求的则正是要把相声当做艺术,要把自己当作“人”来看待的艺术革新。注重人格和追求艺品,这是侯宝林多年奋斗的方向。天津的观众对他的努力终于给予首肯。
《改行》这段相声在他没出生前即已流行。描写“国丧”期间艺人无路可走,不得不改行做小生意,从而闹出许多笑话。其中不无奚落、槽踏艺人的成分。以后经几辈艺人锤炼,批判天之骄子的色彩浓了,但主要在垫话部分,诸如种种禁忌的描绘,特别在不准“见红”上发出许多笑料。以后常宝堃又丰富了一些内容,增加了批判国民党的成分。这促使侯宝林通篇考虑其格调,决定把同情转向艺人一边。非但不象有些演员那样在歪学、歪唱上找哏,反而极其传神地再现艺术家的神韵。于是,立即深化了作品的主题。这当然和他悠美动听的声音条件有关,但主要还是他的感情倾向和美学趣味。《戏剧杂谈》则是以“杂谈”的形式评价当时流行的戏曲和国剧,实际是一篇通俗性的戏剧“论文”,熔知识性、趣味性和娱乐性于一炉。题材和体裁都相当别致。既和当时的文化生活联系紧密,又发挥了他摹拟再现的本领。侯宝林潇洒、俊逸的艺术风格也主要体现在这两篇作品里。他的学唱和说逗是结合在一起的。他对艺术流派的摹拟和评价,提高了相声演员在艺林中的地位。也奠定了他以后化俗为雅的艺术道路。应该说他今天在中外喜剧艺术界的威望也首先是当年天津观众赋予的。
“五档相声”之一的戴少甫和于俊波也是在津门曲坛轰动一时的演员,他们的表演语言流利,口齿清晰,动作潇洒,节奏紧凑,以别具一格的《数来宝》而轰动一时。这本是乞儿行乞之歌。多以即景生情、临时编词取胜。用一种流利连贯、合辙押韵的吟诵体,为行乞对象唱吉祥颂歌。天津沦为殖民地后,乞丐遍地、无赖横生,这种本来以艺行乞的方式,也更增加了无赖的江湖气。往往数来宝的一靠近店铺门前就“先礼后兵”——先唱吉庆歌儿,不给钱就破口大骂,也是用数来宝形式,甚至最后还勾来“穷门”同行寻衅。戴少甫的《数来宝》反映了这一社会现状,扩大了相声的表现手法。请看其中一段:
数来宝进街来,一街两巷好买卖。也有买也有卖,俐俐拉拉挂招牌。金招牌银招牌,大掌柜发了财。你发财我沾光,你吃糨的我喝汤。(接奉承话)一拜君,二拜臣,三拜掌柜的大量人。人量大,海量宽,刘备大量坐西川。西川坐下汉刘备,保驾全凭三千岁。人又高马又大,脸膛黑胡子扎,大喝一声桥折下……。
“五档相声”也是一种概括说法,当然不够全面。实际在他们前后还有一大批足以载入史册的杰出人物。如刘宝瑞、郭荣起、朱相臣、阎笑儒、刘奎珍等均各有特色,享名一时。刘宝瑞(1915——1968年),幼时从艺于张寿臣,以单口著称。不仅继承了其师细腻、深刻的艺术风格,更注意从社会杂学、历史掌故、民间传说和古代典籍中吸取营养。他的表演绘声绘色,声情并茂。四十年代以后多在济南、南京等地活动。早年则曾与马三立等活跃在天津“地上”。郭荣起为著名相声艺人郭瑞林之子,早年拜马三立之父马德禄为师,曾多年在“地上”献艺。以说见长,学唱亦佳。代表作有《学梆子》、《绕口令》、《打牌论》等。《打牌论》由传统作品《赌论》改编整理而成,删除其自然摹拟成分,增加了批判讽刺色彩,集中以天津方言再现了小市民空虚无聊的生活。是一幅生动的社会底层的世俗画。昏暗的灯光、污浊的空气、空虚无望的精神状态、渺小卑琐的个人情怀,都在人物的对话和争吵中巧妙地予以映现。成为那个将要死亡了的旧中国的写照。与郭荣起合作多年的朱相臣也是一位颇富才华、风格独特的性格演员。他以冷面幽默著称,言简而意丰,面冷而语谐,包袱往往响在他一语破的、内容双关的“眼”上。特别是天津方言的使用更是深受观众的欢迎。阎笑儒为马三立得意弟子,多年在“地上”演出。他的风格近马而又不雷同,洋洋洒洒,粗犷豪放。《卖布头》等节目虽近俚俗但有性格,路数和表演也不拘一格。是“地上”最有人缘的演员之一。刘奎珍也多年在“地上”活动,活路既宽,文思亦敏。传统作品经他之手常有发挥,并时常编创小段。如《补抹子》即将浓郁的天津风味,嘲讽说大话而无自知之明的天津家庭妇女。该作品流传之后,又别具新意思再编同一主题的《画扇面》,嘲讽自作聪慧的男人。而后又有《吃饱子》问世,同样充满生活情趣。此外,如王长友、王世臣等也曾在天津“地上”演出。王长友早年向刘德志学艺,十九岁拜赵霭如为师,以细腻、稳健的表演见长,活路宽绰,表情自然,传统节目颇见功力。王世臣以说为主,功底扎实,《打牌论》也是其拿手节目。他们在解放以后都在北京定居,参加了北京市曲艺团。在天津“地上”的还有冯宝华、于宝林、斑德贵、耿宝林等人,也都擅演传统作品,且根据天津观众口味往往拆洗作品,时有发挥,语言节奏和动作表情多半紧凑而豪爽。
自三十年代开始,在天津“地上”或茶社还出现了一批女相声艺人,她们往往与男艺人混合双档,至四十年代更流行一时。出名的有于小福、于佑福、大苹果、二苹果(孟吉春之女)、来小如、耿雅林、耿四福、刘玉凤、李玉凤、王玉凤、赵雅玲、胡伯英等。他们多半出身艺人,从小受到熏陶,有的也专门拜师学艺。开始在舞台上也极严肃认真,以艺谋生,而后为迎合部分观众低级趣味,也有不够规矩的地方。这当然不是其个人为责任,而是社会风气的影响。
总之,在四十年代后期,相声已经把它的触角伸进生活的各个角落,犀利地解剖着生活的每一细胞。相声题材在不断扩大的同时,已经被狭窄的市民圈子套住,难以再向其它阶层深入一步。而寻求刺激的小市民趣味,又在时时侵蚀着相声的肌体。使之不同程度、不同方面地影响着每一演员、每一作品即使一些名家也不能不染有时代和阶层的烙印。这正是相声的转折时期。相声的新生和繁荣当在解放以后。马三立、常宝堃特别是侯宝林的成功,也主要归功于伟大的社会主义时代。