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张寿臣(1899——1970年)自动随父张诚甫学说评书,十五岁拜焦德海为师,二十岁以后又与李德钖多年合作。在单口相声方面得利于后者,在对口上受益于其师,打下了极为磁实的功底。他独于思考善于学习,在相声舞台从艺时间很长又恰值我国社会动荡不安的时代,历经了清朝、民国、军阀混战、日本入侵、国民党统治和新中国建立几个时代,饱经生活沧桑,谙熟世态炎凉。因此他的思想深沉,目光犀利。他的作品厚积薄发,极其充分又极其含蓄地触及了生活的本质。成为这一时期世俗生活的丰富画卷,为相声贡献了一批堪入文学之林的名篇。可以说今天流传下来的传统单口相声,大都经过了他的筛选、生发和锤炼,成为他艺术成就和风格的代表。
张寿臣的单口多注目于畸形社会的变态生活——变态的心理、行为以及人与人之间的关系。通过鞭辟入里的剖析,愤怒挞伐了旧世界的不可救药。他的《小神仙》,即由一个江湖术士——相面的如何突然发迹入手,层层展示了那个社会一般市民朝不虑夕、命运乖蹇的生活。《化蜡扦儿》是上层市民人与人关系的写照。封建的经济已经解体了,但虚伪的家庭关系还在维持着。弟兄三人分去了一切家产,但唯一的老人——母亲却无人赡养。于是,女儿把自己的陪嫁——锡制蜡台化为锡饼,围在母亲腰间伪装金银,引起了弟兄妯娌之间拜金主义的一场丑剧,直至母亲寿终正寝才以“悲喜剧”的形式结束。《贼说话》描绘贼在偷窃时的变态行径,他居然说话了,不仅没偷到东西反而丢失了自己仅有的一件棉袄。原来是他找错了偷取对象——那个社会底层已无处可偷了,《娃娃哥哥》是天津独有的特产——泥娃娃竟成了一个家庭的“兄长”,于是,有娃娃者置而不信,制娃娃者从中牟利,甚至那些接引泥娃娃的道徒竟因此陡然而富!《巧嘴媒婆》揭露骗人的婚姻介绍者,乃是那个社会已经腐烂发臭的写照。……
张寿臣的描绘以细腻见长,即使取材于民间的传统题材,也要溶进丰富的现实内容。他的“垫话”非常出色,如《属牛》、《二十四孝》、《携琴访友》、《草船借箭》等,至今仍可独立成篇。往往从身边琐事、市井世态入手,自然而然地把人们引到中心主题,做到“借趣闻于前朝,发讽刺于当代”。他的《三瘸婿》说的是媒婆骗人,却从当时鞋铺生意经入手。他的《杨林标》有文字游戏的内容,但尽力嘲讽虚伪的世俗关系。他的对口作品也很见功力。曾以传统作品《字象》的手法,创作了挞伐卖国贼曹汝霖、章宗祥、陆宗舆等的《揣骨相》。他的《哏政部》也以嘻笑的形式影射了腐败的反动政府。可以说,相声到了张寿臣这一代,不仅艺术表现越发成熟了,风格流派也开始形成,而且,与生活的关系更加密切,相声的现实主义讽刺传统也愈益自觉了。相声真正地成为了市民艺术!
四十年代在津门曲坛惹人注目的还有“五档相声”的说法。他们是:张寿臣、侯一尘一档;马三立、刘宝瑞一档;常宝堃、超佩茹一档;侯宝林、郭启儒一档;戴少甫、于俊波一档。张寿臣虽然在师承上晚于“八德”,但基本上与焦德海、李德钖等比肩,当视为“八德”后总大成者。常宝堃和侯宝林是四十年代的风云人物。他们的艺术节奏和触角,反映了当时相声发展的趋势和倾向。这是相声枝叶纷披、一簇千花的鼎盛时期,也是由盛而衰、危机潜伏的转折时期。不仅节目滚雪球式地增殖,队伍也在分蘖繁衍。相声已经牢牢占据舞台,除去成为“什样杂耍”的骨干节目,类似“相声大会”式的专场演出也很时兴。但相声和整个曲艺、戏曲舞台一样,在内战频仍、人心浮动的背景下,不能不受当时国风民情的影响。殖民地和商业化,一方面刺激一方面也在摧残着相声艺术。对于一些观众来说,及时行乐的情绪往往和对现实的不满夹缠在一起。对于不少演员来说,艺术的角逐竞争之中,也不免染有拾合世俗的低级趣味。尽管有相声伊始,就有对这门艺术严肃、正派的一派,和不严肃(或不够严肃甚至极不严肃).不正派(或不很正派甚至很不正派)的一派,但两派之间又不是刀切豆腐一清二楚的,往往互有渗透和影响。“五档相声”只是一簇千花中之几朵,在他们前后还有星罗棋布的“一簇”。这其中当然首要先评介辈分较高、津派味道最浓的马三立。