|
||||
相声以说为主,可是其中有很多表演成分。过去我们很少谈到表演,接触到话剧后,我们从话剧中吸收了很多营养。解放前,我搞过一次剧团,演了一个戏,就垮了。受了一次教训,但是学了两句话:“为艺术而艺术”,“宁可不动,不可乱动”。今天看看这两句话算不了什么,“为艺术而艺术”更是有问题,可是当时对我却有过好处。
那时说相声,有的甲很突出,乙不起作用。不论演什么段子,总是一个人在做戏,另外一个人只在一边说:呵,哦,是罗,不错,那当然啦,……这一类的不固定的词。有的乙很突出,跟甲不配合,你说你的,我干我的。或是在甲正说着一大串词的中间,乙忽然用手挠挠脸,皱皱眉,胡意招观众笑。这么一来,甲的词让笑声给湮没了。有的演员,他演甲就突出甲,他演乙就突出乙,整场戏就为他一个人,不考虑跟别人合作的问题。学了那两句话后,我体会到,搞相声这门艺术得好好琢磨,甲乙两人得好好配合,能帮助对方做戏就动,不应该动,就别乱动。
解放后,才懂得在表演前先读脚本,甲乙两人共同讨论、研究脚本,分析人物,设计动作。例如“夜行记”这个段子,根据原先在报上发表的稿子,要演四十多分钟。天津电台删了一些,我们广播说唱团又改了一下。在情节上找到一个线,让它直线上升,垂直结束,不让它弯子太多。现在演出只有十七、八分钟,加上“垫话”也不过二十分钟。有些话改用动作代替,比如段子里提到骑车带人,说时就用动作配合。演喜剧,用动作来说明问题,更含蓄一些,我看到“女店员”里许多地方就是用动作来说明问题,这比说出来好。
演出之前,我们要做准备工作,设计人物小传等。在“夜行记”里,我们假设段子里这位不遵守交通规则的骑自行车的人,家里开小酒铺,父亲是掌柜的兼厨子。有个哥哥,老老实实,从小接受父亲教育,长大了就在酒铺里跟着父亲做事,他是个小儿子,上过小学,在家里是个了不起的人物。受母亲溺爱,在父亲眼里他是一朵花,有学问,将来可以做先生,管帐不用找外人。慢慢地他有了少掌柜的威风,往柜台上一扒,支使小徒弟:“去,给我买根冰棍。”小学毕业后,正式做了管帐的。酒店人多嘴杂,喝酒的人爱拣大的说,爱抬杠。比如硬说“空城计”里,城楼上一边坐着诸葛亮,一边坐着孔明。他整天接近这样的生活,学得能说会道。解放后,没经过学习,情绪上对新社会不大满意。我们设计了几个画面,表现人物的思想性格。像“碰老头”、“撞小孩”、“碰汽车”等等。这个人能说会道,但是见硬就甩。比如他碰了汽车,警察过来,他说是汽车把他的自行车撞坏了。警察问他在汽车前头走,还是后头走。他撒谎说在前头。警察问那为什么你的前轮撞坏了。他没理可说,可是还在支支吾吾。等到警察说“我全看见了。你说这事怎么解决?”他说:“我、我自己修理呗!”一扭身提起车来溜了。这些在我们脑子里是活的东西,表演时就容易准确。
在人物上我们也突破了一些旧套,过去相声里只有一个定型的老头,一个定型的老太太。段子里一有老头,那个没了牙的老头(学牙齿不闭风的老头说话)就出来了;一有老太太,那位颤颤巍巍的老太太就出来了。我们想“夜行记”里的老头,可绝不能是这样的老头,那自行车一撞就没命了。我们处理的这个老头和“女店员”里的宋爷爷差不多,六十来岁,身板挺硬朗,年青时还练过几下子。自行车撞在他身上,撞偏了,所以没怎么样。
我们对于环境也预先设计。撞老头的地点设计在前门外一家药铺门前。这家药铺,门口没台阶,安的是弹簧门。自行车上了人行道,一下把老头撞进弹簧门里去,药铺里的人吓了一跳,赶忙问,“您买什么?”老头挺生气地说:“我!什么都不买,撞进来的!”一扭身出来了。我们在这个人对老头的态度上,揭露出他的恶劣。撞了老头以后,他怕老头一嚷嚷,人围上来,他就跑不了。所以快说话:“您看……这怎么说的……”。这段,是他为欺骗老头现编的一套瞎话,所以得表演出他是临时想的,说的挺快,又是一边说,一边在编。看见药铺,他联想到大夫;知道老人家都喜欢人孝顺,所以说是给爸爸去请大夫。老头一听,这还是个孝子,说了一句:“给你爸爸请大夫,也不能玩命啊!”就没追究他。他看见自己目的已经达到,才停止了撒谎。
每说一个段子,我们对人物动作、地位、道具都有个设计。有一点,相声表演比演戏更困难一些,他们要模拟几个角色,还要叙述、搭桥。在“夜行记”这个段子里一个人要表演两个人对脸说话,为了让观众看着像那么回事,我们设计民警个子高,骑车人个子矮,两个人站的方向不同,地位不同,用扬头、低头、转身等动作表现警察和夜行人在对话。这样的处理能使观众在脑子里产生具体的印象。
我们拿到一个本子,明白了作者的意图之后就要分析人物的贯串线。要想法把人物说活了,让观众看见活的情景。解放以后,相声特别注意表演,以前只是说戏剧性特别强的段子才注意表演,一般只注意说。现在说相声,不论新旧段子都注意表演,喜剧不能老等效果,等久了就“凉”了。“包袱”不准,有时响了有时不响,这都在表演。表演一定得准确。例如“改行”唱花脸的卖西瓜。这个段子就是台词、动作一块儿表演,把卖西瓜的处理成摆摊的,假如处理成挑挑的那就“凉”了。过路的行人,看见他端着花脸架子卖西瓜,心里纳闷,站住了打量,(作动作:两手支在磕膝盖上半蹲着,眼睛盯住了看。)胳膊往旁边一捣,眼睛一斜,嘴里说:“这是怎么回事?”——这就表示出站住看热闹的不只他一个,边上还有好些人,这种表示人多的办法,是从京戏里四个龙套代表千军万马的作法变来的。卖西瓜的看见一堆人站在那边看,觉着奇怪:“他们怎么不过来吃呢?”“你那样谁敢过来!”这句话是用演员身份向观众说的,和观众的直接交流,我们叫“翻包袱”。我看见话剧“一仆二主”里,就有好几个“包袱”都是直接对观众的。相声和喜剧在表演上常有共同之处。卓别林在“摩登时代”里,给人理发,用擦皮鞋的动作(用手作左右扯毛巾的动作)。我们有段老相声里也有这个动作。中国相声和卓别林的电影,相隔十万八千里,你说这是谁学谁的?其实,大家都是从生活中吸取来并加以创造的。
说相声还要注意一点,就是要保持演出的青春。我们的说法是“一遍拆洗一遍新”。一个段子排出来,不能排定了什么样老是什么样,好的应当保留,不好的应当去掉,每次都要有新鲜的东西。要是说错了忘了词,一定要绕弯子兜回来。“包袱”不能随便加。我们管“包袱”多,谁说都能响的段子叫“活保人”;管内容好、“包袱”少、不易掌握的段子叫“人保活”。像“撕下胡风画皮”这个段子,就是个“人保活”的段子。有人演时,前面给加了个垫话,想把观众先引笑了,垫话里形容一个女的“柳叶眉,杏核眼,樱桃小口一点点”。这段与主题无关的垫话,没起什么作用,反倒让观众觉着莫名其妙。相声一上去,几句话就要把观众抓住。喜剧要很快的把轮廓画出来。我觉着“女店员”就有这么点毛病,第一幕长了,说的多了,没能一下把人抓住。后来想想,为了介绍剧情,大概不能不这样。相声和话剧还有不同,话剧有说明书,观众可以预先了解剧情。我们不但没说明书,前面的节目还经常不一样,可能是单弦,也可能是大鼓。前面的节目刚完,观众们正在议论纷纷的评论着前面的节目的好坏,不爱说话的人也在听着别人谈。反正,观众脑子里都是刚演完节目的印象。我们一上来就要随着前面的段子,加上垫话,让观众不知不觉地转到我们这段相声里来。“离婚前奏曲”一开头有两句话:“今天漂亮啊!预备干吗去?”“预备自杀”。这就把人物简单地勾画了一下,也容易吸引观众注意。如果这句话不用“预备”两个字而是用“想”或者“准备”那就不如“预备”的效果强。甲说“预备”,乙接词也得说“预备”。咱们有些话剧里,第一个人说话用了一个词,另一个人接话不用原词,这常会降低了效果。我们在段子前面加“垫话”,要根据相声艺术的特点,要结合前面的段子,也要根据现在这段相声里的人物的思想性格。有一次演“离婚前奏曲”,前面的段子是孙书筠的“桃花庄”——“鲁智深拳打小霸王”,我们两人一上来就谈前面的段子。乙说:“鲁智深真英雄,小霸王的行为够不上江湖好汉”。甲说:“这不能那么说,古人么,总有些缺点的,不能拿现代人的眼光去衡量古人。”乙就反驳,“怎么,抢男霸女还算英雄?”甲说:“他爱上一个人,去求婚,人家一个劲的不答应,那只好抢呗!”乙:“怎么着,抢人还是好事!”甲:“这正说明他的爱情专一。”(一边说,一边表演)这样就从他对前面段子里人物的态度,表现出这个想离婚的人的心理。
相声中的很多东西都是从生活中吸取素材,加工整理而来的。演员在生活中必须随时注意。这个段子里,想离婚的人抱怨他的老婆不懂爱情,说起他早晨上班时忘了带围巾,她赶着给送出来,可是说的话,一句也不是“爱情语言”。他假想中有个新爱人,他刚一出门,她从屋里追出来,嘴里说:“站住。”(同时作动作,两只手背在身后,眼睛盯住对方,微笑地说话。)她这种看人的眼光,是为吸引对方的注意——“你瞧,我多美。”过去,我看见过一位交际花,别人给她点烟——一般人别人给点烟总是看看人家手里的火,她不是,她盯住对方的眼睛,把人家注意力吸引到她身上来。(学那位交际花的动作。)我从这位交际花的神态里,变化出这个动作。
这类段子,在解放前演只注意效果,不大管人物,解放后才注意内容和人物性格,不让“包袱”损坏了人物的完整。