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别林斯基曾经正确地指出:“任何矛盾都是可笑性和喜剧性的源泉。”(《别林斯基三卷集),苏联国家文学出版社1948年版一卷,480页)。虽然这位大师并没有对此做进一步的具体描述,但显然他这不是指悲剧和正剧,因为它们是以其严肃性和尖锐性为特征的。而喜剧矛盾则是以轻松性和失调性为标志,矛盾双方的不均衡、不对称是其形式的具体表现。诸如传统相声《日遭三险》里的县官共动机和其效果的矛盾,《开粥厂》里的主人公的理论和其行为之间的矛盾,《醋点灯》、《梦中婚》里的“我”的梦想和现实之间的矛盾等等,都展示了主观和客观之间的失调性矛盾。这种矛盾以违背生活常规、有悖于生活常理为基调,从而在由平衡到不平衡的倾斜过程中产生滑稽和可笑。因此,在美学范畴里喜剧艺术所反映的大体是丑,而不是美。也就是说,只要是同滑稽、可笑相联系的矛盾,总是一些不匀称、不均衡、不完整的矛盾,而多半是偏颇、残缺、不和谐的矛盾。故而,笑的艺术往往是以讽刺为其主要性能的。正是通过笑的武器把生活中潜藏着的种种不和谐因素显现出来,以期达到揭露、批判、否定的目的。笑的艺术中的“歌颂”,也不能象悲剧或正剧那样,尽善尽美地描绘事物和谐和的美的内容和形式,而是变化其矛盾的形态,以“不和谐”的手段反映出来。所以,亚里斯多德在他的《诗学》里说:“喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。”(转引自朱光潜《谈美书简》,上海文艺出版社1980年版,154页)
但“不和谐”也是有一定范围的,并不是一切“不和谐”都能纳入喜剧艺术的范畴。正象悲剧和正剧都有其自己的界度一样,笑的艺术也有其界限。一般说来,喜剧性矛盾以其轻松性为原则。即是说,要受欣赏心理的制约,不和谐和程度,应以心理负担能否承受得住为转移。过分的沉重、紧张、恐惧、嫌恶等因素,便不是笑的艺术所反映的对象。这也正象悲剧艺术以恐惧和哀怜为其净化、宣泄感情的因素一样,喜剧艺术的欣赏心理,受着严格的道德观念和文化教养的制约。欣赏者的心理素质,不仅有阶级,时代的烙印,也还有性格、气质等个人的不同成分。比如,同样一种矛盾,对于此时此地的一部分人来说可能感到可笑,而对于另一部分人来说则可能产生厌恶。因此,笑的艺术尤其具有时代感和群众性特点。它必须考虑艺术和时代的关系,必须敏于察觉时代前进的脚步和欣赏趣味的变化,必须考虑到大多数人的艺术欣赏心理并潜研提高他们的艺术情趣。亚里斯多德所说的“较差”并不是通常所说的“坏”(或“恶”),而是丑的一种形式。可笑的,对旁人无害。是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧的面目既怪且丑,但不至引起痛感。(转引自朱光潜《谈美书筒》,上海文艺出版社,1980年版,154页。)“丑而不恶”这就是笑的艺术的界度。也就是说,喜剧矛盾的不和谐程度是应该建立在欣赏心理和谐的基础上的。可笑是由轻松引起的。这其实是一个自然丑转化为艺术美的问题。
把生活中的矛盾经过筛选、过滤,按照“丑而不恶”的原则割除令人嫌恶、反感的部分,这就是由自然丑向艺术美转化的开始。因为这种选择始终是按照审美需要和笑的心理标准进行的,扬弃的过程正是艺术典型化的过程。那种在生活中通过直观令人厌弃的部分,在艺术中即被掩饰、遮盖而消逝不见了。这正如我们在原始森林里遇到猛虎感到害怕,而在公园里参观猛虎却感到欣慰一样,因为“铁栅”赋予我们以安全感;随着恐怖感觉的消逝,老虎的雄姿便得以突出。因此,喜剧艺术一般不反映大奸大恶,而只反映“人所具有我也具有的”一般的缺点、过失和错误,因为它在感情和心理上,容易引起观众的轻松的共鸣。即使反映大奸大恶的人物,也总是“变恶为丑”,用艺术家编织的“铁栅”,把其凶狠、残酷、强暴的部分掩盖或削弱。如传统相声《连升三级》里的魏忠贤、《珍珠翡翠白玉汤》里的朱元璋、《刘墉参皇上》里的和坤等,便不是历史上悲剧或正剧式的人物,而是经过了喜剧的“铁珊”的装饰和遮掩以后,突出了他们愚蠢、虚妄、僵硬等喜剧性格的侧面。
“铁栅”既是艺术的选择,也是艺术的设置,它不仅为我们设置了适度的心理距离,也为我们提供了恰当的欣赏角度。我们在获得安全感的同时,不是面对面地站在老虎的鼻子尖下,以“微观世界”的方法考察老虎的牙齿和胡须,因为那除去动物学家所要索取的科学价值而外是任何美感也没有的。我们是站在一个适当的高度去“宏观世界”,我们所要追索的不是它牙齿的利刃、胡须的蓬扎,而是它那勃勃的雄姿、威武的神态。是按照我们审美的需要而进行选择的。这种选择再次注进了审美者的主观感情;因而也再次得到了美的净化。这一点,对于喜剧艺术尤为重要。我们回忆一下打倒“四人帮”前后,对街这群丑类的态度便会了然。当这群丑类还在横行时,我们并不能以“喜剧”的形式对待它们,因为直面交锋只会给我们带来灾难和不幸。而自打倒“四人帮”开始,讽刺我们的烈火便立即熊熊燃起,因为我们不仅获取了安全感,也同时获取了优越感,我们是在生活的高处,以胜利者的姿态去回顾那些以往的生活。这时,历史的不幸就会成为现实的庆幸,悲剧的苦根就会结出喜剧的笑果。
如果我们把笑的典型化原则,理解为内容的和谐的话,那么,在笑的艺术中还存在着一种形式的和谐。这即是对笑的格律、节奏、韵致等的探索。显然,它们是有其相对独立性的。但往往与内容又紧密联系在一起。在协调它们的关系之前,又应该首先注意到内容的和谐问题。比如“包袱”就不可能仅仅是“迟急顿挫”、“三番四抖”等形式的运用,它还要受心理节奏的制约。如何迟笔下的“马大哈”只能去“买猴”而不宜去“买虎”;《夜行记》中的主人公最后只能“掉进沟里”而不可“被车撞死”;《关公战秦琼》中的韩父只能以“不管饭”而不能以“全枪毙”来威胁。这是由于形式无法与内容完全割烈的原因,只有喜剧的内容,才有笑的艺术形式。如果内容是“非喜剧”的,无论动用多少花梢的笑的手段也无济于事。相声创作中的那种不去挖掘喜剧性矛盾,只依照传统的老路,先设“包袱口”,后串“情节线”的作法,正是头足倒置的表现。这种作法在形式上越花梢,在效果上越乏味。打一个不太确切的比方,犹如硬要给一具僵尸穿上华丽的新装,但也无法使其获得生命一样。当然,一旦把握了喜剧性的内容,形式就是至关重要的了;而且有其相对的独立性的特点。这时,就应该按照美的原则,使一切关系和谐起来。比如,“包袱”的数量、大小、位置、包彩等,都应该按照美的原则进行装扮。过多过碎的“包袱”,既影响心理节奏也影响生理节奏,过大或过甚的“包袱”还具有“过喜则伤心”的副作用,冗赘而绵密的“包袱群”也容易引起疲倦、杂沓的感觉,而完全是一个色调的纵情大笑,没有会心的微笑、含笑和欣慰,则很难说是笑的艺术的上乘。至于在艺术语言的使用上,形体动作的设计上,与伙伴关系的相互配合上等等,也都应该体现美的原则。舞台语言当然要反对“江湖气”、“舞台腔”、应该是生活语言的提炼和美化。不仅要讲究字音的圆润、声调的铿锵,而且要掌握节奏的起伏、语式的变化。为此,就要注意发声的部位和发声的方法,体察声韵的切合关系,做到清而不飘、沉而不浊,字字有韵、声声入耳。节奏的迟急,则应是“快而不乱、紧而不迫”;而词语的顿挫又要和语气的连贯结合起来。在形体和面部的表情上,也应以和谐、自然为原则。怪形和怪相同怪腔与怪调一样,它们已成为旧相声的历史陈迹,不再适合于今天文艺工作者的光荣身份了。大起大落的动作和抬手动脚的打逗,不仅削弱以语言为特色的相声艺术的魅力,也有失相声演员本人的艺品。而相声捧逗之间的关系,当然如红花、绿叶一样,是相辅相成、相互依存的。那种以逗为贵,以捧为贱,是相辅相成、相互依存的。那种以逗为贵,以捧为贱,以智笑愚的传统表演方法,实际上是旧社会人与人之间关系的一种反映。因此,置捧哏于不顾的作法和对捧哏的无理态度,都是不符合相声美学的要求的。