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顶真,辞格之一,又叫“顶针”、“联珠”,“链式结构”。亦即人们所常说的“顶针续麻”。用前句最末的词语作为后句开头的词语,或用前段最末的句子作为后段开头的句子,上递下接,环环相扣。如:“打柴的樵夫就把这个高山上,遥望见,山长着青云、云罩着青松,松藏古寺、寺里隐着山僧,僧在佛堂上把那木鱼儿敲得响乒乓啊,他是念佛烧香。”(京韵大鼓《丑末寅初》)句中重复“云”、“松”、“寺”、“僧”,衔接自然,语气连贯,表意清晰。再比如:
指挥员的正确的部署来源于正确的决心,正确的决心来源于正确的判断,正确的判断来源于周到的和必要的侦查,和对于各种侦查材料的联贯起来的思索。(毛泽东《中国革命战争的战略问题》)
在这里,毛主席运用顶真手法,把“正确的部署”同“正确的决心”,“正确的决心”同“正确的判断”同“侦察”和“思索”之间的连锁关系,深刻地揭示了出来,结构严密,语气贯通。
顶真的作用,能够使结构严密,语气连绵,音律流畅,能更好地表现事物之间的承接、递进等关系。再看一例:
民事农则田垦,田垦则粟多,粟多则国富。国富则兵强,兵强者战胜,战胜者地广。
(《管子、治国》)这里用顶真的手法反映了“田垦、粟多、国富、兵强、地广”等事物之间的必然联系,阐明了事物之间的辩证关系,象锁链一样,一环扣着一环,对事物作层层分析,步步深入。在现实生活中我们也经常看到类似这样的表述:“猪多肥多,肥多粮多,粮多猪多”。这样的口号、标语在农村比较常见,非常科学。艺谚中亦有这样的表述:“宁教一声腔,不教一个字,宁教一个字,不教一口气”,它反映了“腔、字、气”之间由易到难,层层递进的关系。
我们可以归纳一下,顶真手法的两个作用:
一个就是可以揭示事物之间的关系;因果关系,递进关系……
再一个就是用来衔接章节、段落的一种修辞手法,使之结构看起来更加严谨、严密。甚至可以当作一种语言文字游戏,具有环环相扣,首尾相接,曲径通幽,柳暗花明的趣味性。
相声中用顶真,更多的是把它当作一种语言文字游戏来用。
比如相声作家廉春明创作、李金斗、陈涌泉合说的《武松打虎》中的两个包袱:例1:
甲:“自从有了这只老虎,俺们这些人可就有了饭碗子啦。县里向上级打了报告要了专款,月月领工资,天天拿补助哇!每天上班就保护这只老虎哇。站累了坐着,坐累了蹲着,蹲累了跪着,跪累了躺着,躺累了趴着,趴累了拿大顶。”
乙:我看你们是吃饱了撑的?
例2:
甲:“你是何人哪?”
乙:“小人姓武名松。”
甲:“猎户因何状告与你?”
乙:“只因景阳冈猛虎伤人,被小人打死了!”
甲:“你待怎讲?”
乙:“被小人打死啦!”
甲:“打死啦?!(抽搐)
乙:“我说老爷,您至于吗?”
甲:“嘟!胆大,大胆,胆大包天,天津包子!”
乙:咳!
相声演员在运用一些修辞手法的时候,最初都是一本正经的,规规矩矩的,然后在抖响包袱的一刹那,突然偏离正常的轨道,中断思维的惯性,加进了属于相声自己的一些东西,使最初的有规矩“骤变”为后来的“没规矩”。再看一例:
例3:
乙:哦,比湖大的,才是海呐!
甲:不对。比湖大的是河,黄河。
乙:比河大的?
甲:江,万里长江。
乙:比江大的?
甲:哎,比江大的才是海呐。
乙:比海大的?
甲:比海大的,洋。
乙:比洋大的?
甲:比羊(洋)大的,牛。
乙:牛?!甭问了,比牛大的就是骆驼。
(常贵田、常宝华《说海》)
相声演员用“顶真”,不是标准的“顶真”,纯然的“顶真”,而是“改良”后的“顶真”。在用其他的修辞手段上也大都如此,这是相声这种“文体”与其他“文体”的区别所在。™x×®Ó!ܨbbs.xsxpw.comÙAZÌK_ù)杨振华、金炳昶的《油水大》用这种手法做“底”,包袱脆快,节奏鲜明,环环相扣,一气呵成。请看:
例4:
甲:“……老马十块给他写八块,老张二十给他写十五,老李三十给他写二十三……”
乙:你这叫写假帐!
甲:“写假帐,写假帐,派出所不管,税务局不问。这比贪污还省劲!”
乙:你不害臊!
甲:“不害臊,不害臊!干气猴,你办不到!”
乙:恬不知耻!
甲:“不知耻!不知耻!我的算盘你不会使。二的二,四得四;四五得二十,五六得三十,这次结婚挺合适,净落一台大电视!”
乙:你这叫违法!
甲:“什么法不法,别跟我装傻!我爹和我妈,都会这个法儿!”
乙:他还家传哪!
甲:“龙生龙、虎生虎;谁还没有父和母。”
乙:你爸是谁呀?
甲:“我的爸爸谁都熟,他的外号——
乙:谁呀?
甲:娄阿鼠!”
乙:是啊!
相声中运用“顶真”手法构成的包袱,大多是采取它的形式,用的就是它的流畅的形式,贯通的语气,思维的惯性,来达到它“特有”的目的。
“顶真”手法在相声中的运用由来已久,且不说有许多的语言文字游戏类的段子中会用到“顶真”,还有的相声,整段都是围绕“顶真”来结构包袱。比如说三十年代张寿臣创作、张寿臣与陶湘如合说的《百家姓》,就是这样的作品。他是以“赵钱孙李”为首句,以“周吴郑王”收尾。这中间随机的,即兴的穿插一些词语和句子,最后绕到“周吴郑王”上。这里既有“死词儿”(固定的台词)又有“活词儿”(即兴的,现挂),充分展示了演员的机敏、善变,是张寿臣先生三十年代常演的节目之一,还灌制了唱片。可见张先生对这块活儿非常喜爱。到了上个世纪的八十年代末,九十年代初,著名的相声演员贾冀光、魏兰柱,牛群、冯巩也上演了这样一段节目,内容上与《百家姓》不同,形式上还是沿用了“顶针续麻”的方式,以“实现四化”收底。从剧场效果上来看,还算不错,内容上略显空洞,手法上也显得单调一些。不过还是可以接受的,因为观众知道,这毕竟只是一种语言文字游戏。
通过以上的分析和比较,我们可以得出这样一个结论:用“顶真”结构包袱,偶尔为之,可以收到出奇制胜,意趣横生的效果;但如果通篇相声都用它或者只用它来结构包袱,则略显单调、乏味。推而广之,如果一段相声只用一种手法来构成包袱的话,则基本上没有什么回味的价值。像《俏皮话》、《反正话》等等,莫不如此。手法上的单调在一定程度上妨碍了内容的表达。所以说,相声演员多掌握几种包袱手法,非常重要,可以在表演中交叉、替换,从而使你的表演如鱼得水,锦上添花!