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作为相声大师,侯宝林是当之无愧的。他在相声艺术发展史上的地位,也是无可置疑的。但是,对于相声的历史与理论,尤其是对侯宝林相声艺术的研究与总结,由于种种原因,应当说至今做得还很不够。特别是面对相声长期以来低迷徘徊的现状,人们越来越发强烈地意识到,似乎应当从前辈大师的成功经验中寻找些什么,来为当今的相声发展提供一剂卓有效能的良药。
薛宝琨先生出版的新著《侯宝林评传》(中国社会出版社),为我们提供了新的思路。 薛宝琨是研究相声历史与理论的专家。尤其以对相声美学及其幽默品格的研究,执当今学界之牛耳。早在20世纪80年代初期,他就与侯宝林等人合著出版过《曲艺概论》等著作。他曾与侯宝林大师同事多年,有着在“文化大革命”期间一起被下放劳动的共同经历,后来又合作著述,这种“半师半友”的特殊关系,使得他对侯宝林及其相声艺术的研究,有条件成为“知人论世”而不隔靴搔痒,“知其然”又“知其所以然”的融通之论。也是出于对当下相声现状“恨铁不成钢”的心理,笔者在捧读《侯宝林评传》的过程中,最多联想的是,侯宝林大师对当下的相声发展,到底会有哪些启迪与警示?老实说,这种阅读的“功利目的”越是强烈,就越会发现这本评传的实用价值多么巨大。
我们知道,相声讲究说、学、逗、唱,但四者之间并非并列关系。“说”无疑是相声表演的主体、核心与根本。可一个时期以来,许多年轻演员舍本趋末走捷径,不将“说”作为自身的看家本领加以强化,而是迎合潮流大搞“唱相声”。对此,评传“密切关注现状”一节中,作者引述侯宝林的话:“这不是相声里的‘唱’,而是‘唱相声’。说学逗唱四门功课你中有我、我中有你,他们从来都不是割裂的,而且,‘唱’只在四项之末,是艺术手段,袱服务。一是‘唱’要由‘说’引起并复归于‘说’,二是‘唱’是语言的生动和形象化,必须抖响包袱。”并批评说:“这是洋闹儿!”同时,大师还不无惋惜地指出:“一种艺术一旦只在形式上拼命打扮自己,而少顾忌它们的内容时,多半这种形式就要出问题。”大师当年说过的话,现在看来,不幸而成为相声艺术近些年来总体低迷的一种谶语!
侯宝林无疑也是相声艺术的革新先锋。但他不大喜欢没有根基的改革和空穴来风的创新。在评传的“文化保守主义”一节中,作者在介绍侯宝林不赞成。
所谓“化妆相声”、“音乐相声”和“女相声”(即男女搭档表演相声)等等的同时,引述大师的观点认为:这些都是“戏不够,神仙凑”,“内容贫薄于是才花哨形式”。真是一针见血!可惜很少有人能够理解和尊重大师的警告。为此大师不惜以“甘当中国文化的保守派”自命。可谁又会承认侯宝林是艺术上的保守主义者?侯宝林当然不保守。他不过是相声文化本体立场的坚守者。
侯宝林有过“相声有5000年的文化作为后盾”的名言。这是当年他们追溯研究相声的历史时,大师对于相声艺术文化渊源的一种学术判断,也是他长期以来将相声作为真正的艺术加以追求的文化情怀。彻底摆脱仅仅是糊口谋生手段和供人笑乐“欢喜虫”的地位,始终是侯宝林和他前后几代相声艺人追求的目标。遗憾的是时至今日,这种追求大有倒流之势。有些年轻的相声演员既不熟悉相声的历史也不熟谙相声的艺术,错把肉麻当有趣。以为说相声就是“逗人笑”,极少意识到这种做法的错误和危险。侯宝林之所以能够成为大师,一个非常重要的因素,就是他有强烈的自尊意识、严肃的审美追求和深刻的文化情怀。从不把说相声仅仅看作逗乐混饭的工具,或者赚钱后就拉倒的营生。
自觉亲近文化人,敬畏文化并持续地学习文化,在“文革”后能急流勇退不恋战舞台,主要从事相声研究以增进曲艺的文化积累。力图通过自身文化素养的综合提高,来强健相声艺术的精神与魂魄。他很有名但不自满,很有建树却从不自足。他有一个座右铭:“留有余地,恰到好处;宁可不够,不可过头。”
这是他化用“劝酒谚”而奉行的做人原则,也是他在艺术上奉行的审美准则,所谓“美酒饮到微醉处,赏花看到半开时”,其间的丰富寓意,《侯宝林评传》