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而侯宝林则自幼被送给别人当养子,甚至连自己的亲生父母是谁都不知道。早年家境贫寒,只上过三个月的免费小学。十一岁开始学唱京戏,在一个偶然的机会开始说演相声。为了成为门里人,才先后两次拜师。与马三立相比,可以称之为半路出家。他生活在北京,但从艺不久即往返于京津之间说相声。其间又在天津组织过“北艺话剧团”,演过“文明戏”即早期话剧。⑨视界比较开阔,阅历比较丰富。学京戏与演话剧的经历,又无疑对他后来相声表演的擅长“学唱”和拒绝“荤口”、“脏话”,有着直接的帮助与启迪。特别是1949年后,他作为“北京相声改进小组”的核心成员,自觉适应时代变革,主动接近知识分子,并且在创作和表演之余,同时毕生致力于相声艺术的研究活动。因而,艺术上比较自觉,语言上比较雅洁,知识储备比较丰富,思想水平比较新锐。他的综合素质好,后来又主要是在高台上表演,相对于马三立,传统的负担与束缚在他身上要小得多。主观和客观的条件,亦即观念的自觉、时代的召唤、历史的要求,与身处新中国文化中心与艺术整旧革新前沿的种种因素,构成了侯宝林在相声艺术革新发展史上的特出地位与独有风格,也成就了侯宝林源于传统又高于传统的全新相声艺术。而侯宝林相声作品以第三人称口吻纵横驰骋的说表风格,除却有思想的统领与知识的支撑,一个特别重要的原因,就是生活的自立与心态的自主。过去的相声艺人是伺候人服侍人、供人笑乐的“欢喜虫”,进入新时代后,他们一变而为社会的主人。政治上的翻身感,与经济上的再也没有衣食之虞,使艺术的创造者进行真正意义上的审美创造成为可能。相声艺术的本来价值,也由于艺人生活上的得到保障,始得摆脱媚俗,真正趋向审美,最终获得确立。这种由社会变迁导引出的艺术表现语境的转换,带给相声的是艺术尊严回归后的审美归位。相声作为以讽刺见长的喜剧性艺术,主要的功能也便不再是以自嘲、自虐或者奚落弱者去供人笑乐,而是要被用来讽刺假、恶、丑,鞭挞旧思想与旧风习。特别是随着艺术语境和艺术观念的这种转换与变革,相声由地摊上的杂耍一变而为人民喜爱的艺术样式之一。而全新艺术观念的确立,使得相声艺术的审美内蕴和思想含量也在加强。侯宝林正是在这样的历史背景和时代巨变中,担负起了相声革新先锋人物的使命,同时成就了自身作为相声大师的地位。他的相声,相对马三立为代表的“津门相声”,便自然地被称为“京派相声”。四
无论是侯宝林,还是马三立,也无论是他们风格特点上的“异”,还是他们艺术成就上的“同”,比较考察之后的启示是多重的。
首先,他们的“异”告诉我们,艺术与其所反映的生活一样,是多姿多彩的。但这多姿多彩的背后,无不有着诸如社会、历史、文化和个性天赋等诸多因素的制约与影响。只有那些从自身的实际出发,顺应时代与潮流而发奋努力的人,才会在不同的情势下,成就自己风格独具的艺术。相声艺术是这样,其它艺术也不例外。其次,艺术家在艺术上的自觉特别是艺术观念上的自觉,是一个勤奋的艺术家最终成就艺事的重要而又根本性的立业条件。无论是马三立的“我用‘包袱’把观众逗乐,又要使观众在感受上并不以为我是有意识在逗他”的观点,还是侯宝林“艺术是味精”而非饭食的经典妙誉,都深刻的标志着,一个真正的艺术家同时必须是一个思想家。而没有思想含量的审美创造同样是相声艺术的大敌。关于这一点,相声艺术在20世纪末期以来低迷徘徊的“陷落”实际,庶几可视为有力的反证。
同时,侯宝林与马三立在艺术上殊途而同归的“同”,也再一次昭示世人:艺术的价值判断,即好与不好,精不不精,标准只有一个。而艺术的审美创造方式及风格可以千变万化、各不相同。“条条道路通罗马”。只有使自己的主观努力,与历史。时代及大众的需求等等客观实际有机结合,才会在艺术的道路上扎实前行,树起属于自己的独有大纛和丰碑。侯宝林和马三立的价值与意义,因而不只属于历史,更为现实的相声振兴所亟需,为相声艺术的当代中兴,提供着不尽的借鉴与启迪;侯宝林与马三立的历史贡献和精神财富,也不只属于相声界乃至整个曲艺界,同时也属于整个文艺界文化界,属于一切热爱生活和艺术的人们。
①参见薛宝琨:《相声表演艺术的继承与革新》。载天津艺术研究所编《艺术研究》1991年冬季号。②王决、汪景寿、藤田香:《中国相声史》,第196页。北京燕山出版社,1995年版。③侯宝林:《关于相声问题》。转引自《中国相声史》第197页。④侯宝林曾任“北京相声改进小组”的副组长。⑤侯宝林1956年曾著文《“用扇子打头”的我见》,主张用扇子打头的表演程式“是旧相声中的糟粕,应该毫无保留地抛弃”。参见《中国相声史》第197页。⑥侯珍、谈宝森主编:《侯宝林和他的儿女们》第93页。大众文艺出版社,1996年版。⑦参见《中国相声史》第187页。⑧转引自《中国相声史》第187—188页。⑨参见《侯宝林和他的儿女们》第71-72页。