|
||||
从相声的研究谈起
相声是我国土生土长的民间艺术,有着悠久的历史传统,深为广大人民所喜爱。特别是解放以来,曾经被摧残得奄奄一息的相声艺术获得了新生,发展十分迅速。它不再局限于北方的几个城市,也不仅仅流传于市民阶层的狭小范围之内,而是由北方风行全国,由城市遍及农村,由市民扩至各个阶层,几乎是“妇孺皆知,雅俗共赏”的了。一种短小灵活的艺术形式,没有多大的容量,却能反映重大的社会生活;一种对话的表演方式,不借助综合艺术的手段,也无需音乐伴奏的渲染,而竟有感人至深的特殊魅力,这的确是值得认真研究的。
如果要研究相声的艺术规律,那么,探讨相声历史的渊源无疑是个重要方面。因为任何艺术形成都是在历史的长河中汇集了各种因素,扬弃了各种杂质,经过群众的选择和时间的沉淀逐渐形成的。今天的相声艺术也不是从半空中掉下来的,同样有着久远的历史源头。只有了解相声艺术的历史源头,才能正确地认识它的发展过程,总结经验教训,繁荣当前的相声创作。
相声是旧社会里“生”,新社会里“长”的艺术形成。可溯之源虽然很长,可证之史却甚短。解放前由于种种原因,历来不被重视,这方面的历史记载甚为贫乏。同时,艺人又受社会地位和文化水平的限制,仅靠师承关系,口耳相传,也难免有道听途说,以讹传讹之嫌。因此,有关相声艺术形成、发展方面的史料零星散乱,真伪相杂,又往往淹没于浩如烟海的典籍之中。如果要从庞杂的史料里把那些有价值的材料筛选出来,进而探索相声艺术的历史源流,那么,就必须对相声艺术的基本特点有所了解。
相声艺术的基本特点是什么呢?
首先,相声是“说”的艺术,属于“以词叙事”的说唱艺术,而有别于“以身代事”,进入角色的戏剧艺术这种表演方式密切了演员和观众之间的关系,缩短了舞台上下的距离。演员直接跟观众交流感情,在观众的配合,默契之下进行演出,获得艺术效果。从这个意义上说,相声表演是演员和观众一起的集体抒情。从观众角度来说,他们不是站在演员的对面或旁边,消极、客观地鉴赏舞台演出,而是身临其境地跟演员一起创造艺术形象,尽管他们并不登台。这就是相声艺术的“说法中之现身”,不同于戏剧艺术的“现身中之说法”。现身艺术“说”的特点反映着我国人民的欣赏习惯。早在先秦,我国人民中间就流传着丰富多彩的民间故事和笑话。这些故事和笑话随着“俳优”进入城市和宫廷,并逐渐发展为早期的说唱艺术。据记载,隋代就有了萌芽中的“说话”艺术;唐代“俗讲”有了相当的发展;到宋代,“说话”进入了鼎盛时期,成为“瓦舍”伎艺的一个重要门类。“说话”艺术植根于群众的土壤之中,跟人民有着血肉的联系。我国人民不习惯舞台和观众之间那种感情的隔阂和思想的距离,这也许是我国是我国戏剧艺术的形成晚于西欧及其他国家的原因之一吧。后来崛起的戏剧艺术,也是保留着说唱艺术的影响和痕迹。特别是丑角一类的演员,即使进入角色,也时常跳出跳进,经常跟观众直接交流感情。这也是宋元杂剧和传奇兴起以后,说唱艺术并未被戏剧艺术取代,反而在明清以来大为兴盛的原因。从总的历史发展进程来分析,不是戏剧艺术滋生了说唱艺术,而是说唱艺术哺育了戏剧艺术,因此,在追溯相声历史源头的时候,就大可不必避纬与戏剧史“争夺”和“瓜分”材料的嫌疑。
其次,相声是笑的艺术。相声是以笑为武器来揭露矛盾,塑造人物,评价生活的。没有笑,可以构成任何其他艺术,但,不能构成相声和喜剧艺术。也就是说,相声艺术具有幽默讽刺的特长。它反映生活不是平面的,而是夸张的,甚至是变形的。我国有着悠久的幽默讽刺的传统,远可追溯到周秦的“优戏”和“优谏”。《史记•滑稽列传》记载的优旃劝谏秦二世的故事就是最好的事例。优旃采用的是“顺其所好,攻其所蔽”的招数,生动地表现了我国劳动人民的机智和勇敢。讽刺艺术是阶级压迫的产物。我国长期处于封建社会,没有政治民主和言论自由,人民就常常采取迂回曲折的方法向统治阶级进行斗争。讽刺艺术象压在巨石下的野草,只有经过曲折的变形才能保持生存的权力。讽刺的笑决不是轻佻和浮浅的表现,而是愤怒和正义的迸发。我国劳动人民索以开朗乐观著称,擅于以笑为武器鞭垯嘲弄反动统治阶级,否定蔑视一切丑类。与此同时,又以笑为手段批评和匡正自身的缺点错误,清洗和荡涤统治阶级强加的污泥浊水。此外,还通过畅快的大笑或会心的玩笑来表现他们的聪明才智和生活信念。他们的美学观念和艺术情趣在小说、戏剧、故事、笑话特别是说唱艺术里表现得极为鲜明。我国人民酷爱喜剧艺术,即使在极其野蛮残酷的统治下,人们也从不未动摇过他们生活的信念;即使在极其黑暗的阶级和民族的双重压迫下,人们也从未低下过他们高贵的头。这是我国民间戏剧里严格意义的悲剧并不很多,而且常常跟喜剧结合在一起的原因,这也是在戏剧艺术兴起以后,人们并不以欣赏喜剧为满足,而要求一种更快意、更酣畅、更直接的抒情方式,即近代相声应运而生的原因之一。如果说,我国的民间文艺是作家文艺当之无愧的“乳娘”,那么,它所具有的喜剧风格更是不容忽视的艺术传统。
“说”和“笑”的特点构成了相声艺术的基本轮廓,这就是具有喜剧风格的语言表演艺术。“说”奠定了相声艺术的表现方式,作为说唱艺术一种,从而与戏剧艺术区别开“笑”,奠定了相声的艺术特征,从而与其他说唱艺术形式在功能上区别开。而这两种特征又是互相依存、彼此补充的。“笑”的演员和观众默契合作的产物。“说”的特点有助于相声“笑”的武器的施展。演员(还有作者)播撒的笑的样子,只有在群众是土壤里生根发芽,才能淀开笑的鲜花,结出笑的硕果。“说”,催发着笑的种子迅速成熟。
相声属于喜剧艺术之列,但又不同于喜剧。喜剧的笑主要来自喜剧情节和喜剧性格,而相声的笑主要来自“包袱”。“包袱”是矛盾的集中和强调。它有时也可以不要情节,而以语言的艺术魅力取胜。“包袱”必须以“说”——演员“对话”、“聊天”——的方式加以表现。实际上,只有演员的跳进跳出,时而进入角色,摹拟人物,时而跳出角色,揭露矛盾或评价生活,相声的“包袱”才能形成,笑才能在矛盾失调的揭露中突然迸发。“说”和“笑”的相互依存和彼此补充的基本特征。因此,探索相声艺术的历史源头,“说”和“笑”是必须掌握的两把钥匙。
近代,特别是解放以来,相声历史的研究和探索,越来越引起文学家和曲艺工作者的重视。他们或是从相声艺术现状出发,对古代的某些文艺现象进行类比,从纷云杂沓的史料爬梳出近似相声的记载;或者从调查研究入手,了解艺人的师承关系以及种种轶闻掌故,加以记录整理。所有一切,都是十分宝贵的,对于我们的《相声溯源》有很大的启发。在以往的研究和探讨中,不少人注目于唐代的“参军戏”,认为相声艺术是由“参军戏”发展而来。罗常培、吴晓铃、杨荫深、林庚、黄之冈、廖铺叔、顾也文等都有类似的看法。当然,不同的看法也是有的。有人认为,相声艺术与“参军戏”截然两途,无所牵合,把“参军戏”的本质特点概括为:一是“全以故事”,二是“化妆代言”,三是“政治讽刺”,并且断言这三条是相声艺术所不具备的,从而得出“参军戏”只能是戏剧艺术的祖先而与相声艺术无关的结论。
上述两种意见各有长短,对于今天的相声历史研究都是有启示的。类比的方法是科学研究所经常采取的行之有效的方法之一。然而,如果简单化,则容易割断历史联系,忽视一种艺术形式在其发展过程中的多种变化以及其他艺术对它的多方面的影响,特别是容易忽略时代和人民对艺术扬弃和选择,而这是艺术赖以生存的唯一土壤。其实,不唯相声艺术,就是戏剧艺术也不是单一因素的发展和扩充,而是经历了长期的孕育和积累,综合多种因素而逐渐臻于成熟的。同样,相声艺术也不可能在古代找到一模一样的原型。如果拿今天的相声艺术作模式,硬套“参军戏”或古代的其他艺术形成,寻求绝对的“是”或“否”的答案,就会混淆相声艺术的可证之史和可溯之源,甚至导致相声艺术的历史虚无主义。
由于史料的贫乏,以往的相声历史研究曾出现过这样的现象:避免相声源流的探索,而侧重于对相声艺人情况的实地调查,得出相声艺术产生于清末的结论。特别是同治和光绪之间因“国服”而改行说相声的朱绍文(艺名“穷不怕”)被视为相声艺术的“鼻祖”,整理并发表了一些有关的材料。这无疑是极有价值的。这些材料使我们对相声的现实主义传统,现实与市民生活的联系,现实的各种艺术手段的发展以及现实流派的形成有了进一步的理解,应该充分肯定。然而,如果以此为据,把相声艺术的形成定在清末,把朱绍文当做相声的“鼻祖”,把一种艺术形式仅仅归结于“国服”之类的偶尔因素,显然是缺乏科学性的。
那么,究竟应当怎样看待形式的历史呢?我们认为:相声是可证之史较短,可溯之源却很长。今天的相声艺术必然从过去的“相声”继承发展而来。而过去的“相声”也必然是吸取多方面是因素逐渐汇集而成的。这一过程是极其复杂的。有时从一种因素中分化出来,在特定的历史条件下活跃一时;有时又受某种社会原因的影响在短暂的兴盛以后又消溶于另一因素之中,而表现为暂时的沉寂。特别是在萌芽阶段,由于幼稚和不稳定性,可能既带有相声艺术的某些特点,又带有其他艺术形式的某些特点;或者,此时相声艺术的特点又较为明显,这是艺术史上常见的现象。因此,我们就不应该以今天的相声艺术为标准去肢解古代萌芽状态的相声艺术,更不能对历史上若隐若现的不稳定的现象持否定态度。科学的方法应该是:认真地研究相声生命的细胞,并从这些细胞的联系和发展中探索相声艺术从无到有、从小到大的形成过程,使艺人口头的传说和文献可据的材料逐渐统一起来,以便作出实事求是的结论。因此,作为相声历史研究的一个组成部分,本书侧重相声艺术可溯之源的探讨,所以取名为《相声溯源》。